Prawda i piękno w «Piecie» Vincenta van Gogha

Vincent van Gogh spędził swoje krótkie życie na usilnym, żywotnym, desperackim poszukiwaniu Prawdy i Piękna. Prawdy i Piękna, które za pośrednictwem malarstwa — języka, który wybrał, żeby zrozumieć świat i z nim się komunikować — byłyby w stanie przyjąć słabości człowieka, wspierać go w obliczu zwątpień i błędów, uśmierzać jego cierpienia, towarzyszyć mu w jego radościach.

Prawdopodobnie właśnie dlatego jeszcze dzisiaj, po 130 latach, budzi w nas emocje i wzrusza upamiętnianie dnia jego śmierci, która nastąpiła w Auvers-sur-Oise 29 lipca 1890 r. Śmierci, o którą niekiedy się ocierał, jakby zapowiedzianej — van Gogh cierpiał na bardzo głębokie schorzenia psychiczne — a jednak okrytej bolesną tajemnicą, nie są bowiem jasne okoliczności, a przede wszystkim ostateczny powód, który doprowadził do tego strzału, kiedy znajdował się wśród pól, zajmując się tym, co najbardziej lubił — malowaniem na wolnym powietrzu i w świetle.

Vincent umiera, mając zaledwie 37 lat. Niecałe dziesięć lat wcześniej zaczął malować zawodowo, wykonując setki obrazów.

Urodził się w Zundert w Holandii 30 marca 1853 r. Zanim znajdzie swoją drogę, pracuje w pracowni sztuki Goupil & Co., w siedzibach w Brukseli i Londynie — w tym ostatnim mieście będzie miał sposobność pogłębić swoje studia, zwłaszcza z zakresu teologii. Znajomość języków — van Gogh mówił i pisał doskonale po angielsku, francusku i niemiecku, poza holenderskim, jego językiem ojczystym; nieźle opanował także łacinę i grekę, co pozwoli mu pochłaniać teksty literackie, filozoficzne, poetyckie i oczywiście z dziedziny sztuki. To sztuka bowiem zajmuje uprzywilejowane miejsce pośród jego zainteresowań — pomimo skromnych zasobów finansowych i coraz bardziej kruchego zdrowia van Gogh był zapalonym podróżnikiem, bywalcem muzeów i wyrafinowanym znawcą historii sztuki oraz współczesnych mu artystów.

Jego światowa sława sprawia, iż wydaje się znajoma ta złożona i pełna niepokoju postać, obdarzona głęboką inteligencją, a przede wszystkim rzadko spotykanym humanizmem, pełnym niuansów i czułości, zdolna przyjmować i dzielić się zwłaszcza z tym, kto nic nie miał, a zarazem cierpiąca z powodu niezdolności do znalezienia bezpiecznego miejsca wytchnienia dla swojego serca i ducha.

Do mniej znanych aspektów należy niewątpliwie fakt, że van Gogh stworzył nieliczne, ale znaczące dzieła o charakterze sakralnym. Wśród nich jedno z ostatnich przez niego wykonanych jest przechowywane w Zbiorach Sztuki Współczesnej Muzeów Watykańskich — Pieta, namalowana we wrześniu 1889 r.

Cechą szczególną dzieł o tematyce sakralnej stworzonych przez Vincenta jest to, że wszystkie są dziełami d'après, to znaczy kopiowanymi, przetwarzanymi, zainspirowanymi przez dzieła innych twórców. Dlaczego van Gogh wybiera tę metodę, tak szczególną, żeby zmierzyć się z historią świętą, którą on dogłębnie znał, studiował i lubił? Dlatego że, aby namalować cierpiące ciało Jezusa, ofiarę męki, czułość Matki dla Syna, konieczne było zobaczenie, przeżycie, zrozumienie najciemniejszych i najjaśniejszych aspektów rzeczywistości. Żeby opowiedzieć fakt sakralny, trzeba przejść przez tajemnicę, z której składa się życie i świat stworzony.

Według Vincenta, nieliczni są artyści, którzy to potrafili: Rembrandt, Manet, Delacroix, Millet. To właśnie im się przygląda, żeby móc zbliżyć się do tematów dla niego istotnych.

Niewielkie, potężne i intensywne malowidło, przechowywane w Muzeach Watykańskich, przedstawia Pietę, która z kolei jest reprodukcją dzieła Eugène’a Delacroix z 1850 r. Tego obrazu van Gogh nigdy nie zobaczył w oryginale, a znał go jedynie dzięki biało-czarnej reprodukcji i w lustrzanym odbiciu — to znaczy z kompozycją odwróconą prawa/lewa — którą zawsze ma przy sobie.

W istocie znajduje się w jego pokoju, kiedy pod koniec sierpnia 1889 r. artysta, hospitalizowany w klinice psychiatrycznej Saint-Rémy, w Prowansji, przeżywa silne załamanie nerwowe. Pielęgniarze, którzy próbują go uspokoić, wylewają olej i farby na litografię, niszcząc ją. Parę dni później van Gogh pisze do swojego brata, Thea, prosząc go, by nabył nową litografię tego dzieła, a w oczekiwaniu postanawia skopiować je z pamięci, na płótnie niewielkich rozmiarów.

Wykonuje tę kopię dla siostry, Willemien, a w liście, do którego obraz był dołączony, próbuje jej wyjaśnić, jakie znaczenie ma dla niego ta kompozycja, pisząc: «Obraz Delacroix to Pieta, czyli martwy Chrystus z Mater Dolorosa. Przy wejściu do groty leży na ziemi przechylone na lewym boku, z rękami wyciągniętymi do przodu, martwe ciało, a kobieta stoi z tyłu. Jest wieczór po burzy, i ta bolejąca postać, ubrana na niebiesko — szaty powiewają na wietrze — odcina się na błękitnym niebie, po którym wędrują fioletowe chmury, obramowane złotem. Ona także, w wielkim geście rozpaczy, wyciąga do przodu puste ręce, i widać jej mocne dłonie jak robotnicy. W powiewających szatach ta postać jest niemal równie szeroka co wysoka. A ponieważ twarz zmarłego jest w cieniu, blada głowa kobiety odcina się jasno na chmurze — ten kontrast sprawia, że te dwie głowy wyglądają jak kwiat ciemny i kwiat jasny, rozmieszczone specjalnie dla uwydatnienia».

Vincent stara się opisać prawdę tego obrazu, a robi to, opowiadając barwami, które są w jego umyśle i na jego palecie: «dłonie robotnicy Matki Bożej, cierpienie, poruszające jej szatami, niebo, po którym dramatycznie przepływają chmury. Uderza go blada twarz Matki, kontrastująca niczym jasny kwiat z ocienioną twarzą Syna, w której Vincent zawiera swój autoportret. Pociągnięcia pędzlem są szybkie, krótkie, mocne. Niczym w muzycznej symfonii, van Gogh tworzy rytm, harmonię i kontrapunkt, żeby poprowadzić nasze spojrzenie tajemniczą drogą, która łączy ofiarę i cierpienie, miłość i ból, śmierć i zmartwychwstanie.

Inne fascynujące powiązania dotyczą tego obrazu, bardzo nowoczesnego, którego artysta tworzy drugą wersję i przesyła bratu Theowi — przechowywana jest ona w Muzeum van Gogha w Amsterdamie. Obraz jest w istocie skrzyżowaniem historii, z których nie wszystkie są znane samemu artyście.

Van Gogh nie wie, że inspiracja do dzieła Delacroix została zaczerpnięta z obrazu Rubensa Zdjęcie z krzyża, znajdującego się w katedrze w Antwerpii. Rubens nie jest lubiany przez holenderskiego malarza — pomimo jego niekwestionowanego i uznawanego talentu uważa go za zbyt teatralnego, może powierzchownego właśnie w obrazach o tematyce sakralnej, w których każda ekspresja jest przesadna, tak iż wydaje się fałszywa lub niewłaściwa.

Za tą kompozycją kryje się jednak jeszcze inna historia — przy malowaniu oblicza Zmarłego Chrystusa Rubens zainspirował się obliczem Laokoona, wzorcowym modelem pogańskiego przedstawienia cierpienia. To arcydzieło klasycznej rzeźby niestrudzenie kopiował, rysował i interpretował podczas długich godzin spędzanych w zbiorach archeologicznych Pałaców Watykańskich w początkach xvii w.

Jest to poetycki dialog na odległość — ów dialog między van Goghiem a Laokoonem — dzisiaj obydwa dzieła są przechowywane w zbiorach Muzeów Papieża; dialog, który nam przypomina siłę, jaką mają obrazy, by przetrwać poza swój czas, uruchamiać kontaminacje, powiązania, zachowywać ślady historii i być płodnymi i żywotnymi w przyszłości.

W swojej Piecie van Gogh starał się przełożyć i wyrazić malarsko doświadczenie ofiary i cierpienia, i dotarł na próg jej prawdy i piękna. Przez swoją sztukę potrafi on jeszcze dzisiaj przypominać nam, że siła «pietas», uczucia współczucia i żalu, jest w każdym z nas i że każdy z nas może obdarzać i dzielić się z innymi.

Micol Forti